No es exactamente lo mismo teatro en la calle que teatro de calle. Teatro en la calle es un tipo de arte dramático cuya acción se desarrolla ahí afuera, en lugares de libre concurrencia, sea una calle, una plaza, el vestíbulo de una estación o un vagón de metro, adaptados como espacios escénicos. Ahora bien, el teatro de calle, en el sentido más literal y también más radical, sería una forma de arte activista para el que la vía pública no es un conjunto de eventuales proscenios pasivos, sino que advierte en ella cualidades potenciales para cobijar todo tipo de roturas y grietas, signos de la vulnerabilidad de un sistema sociopolítico que refuta y desacata y cuyas expresiones están ahí, en la actividad cotidiana de esos espacios llamados públicos.

Lo que hace el teatro de calle es interpretar la calle no como proscenio, sino como obra abierta e interminable. Para ello acelera las virtualidades subversivas latentes en la interacción humana ordinaria, alentando estímulos que propicien no solo un despertar de la conciencia, sino también de los cuerpos a la acción política. En la práctica, estas premisas programáticas se traducen en puestas en escena que aplican criterios de participación e involucramiento que desmientan la distancia entre creador y creación o entre público y acción: empleo de estrategias de guerrilla simbólica; el papel asignado al humor, al absurdo y a la ironía; la renuncia a toda centralidad, a las definiciones y a los encapsulamientos; la concepción del actor como activista, es decir, como generador de acontecimientos…

El teatro de calle nace de la mano del teatro proletario y del agit prop, lo actualizan grupos como The Living Theatre y, hoy, lo asumen como arma de provocación social grupos como, `por ejemplo, el colectivo brasileño ERRO Grupo, nacido en 2001 en Florianópolis, animado por los dramaturgos Pedro Bennaton y Luana Raiter con el objetivo de experimentar el arte como intervención en la vida cotidiana de las personas, usando los espacios públicos como campos de actuación, irrumpiendo e interrumpiendo los flujos del día a día en la ciudad. Su trabajo aparece recogido en dos libros: Poética do ERRO: registros y Poética do ERRO: dramaturgias, donde se repasa la historia de sus intervenciones: Carga Viva (2002), Buzkashi (2004), Desvio (2005), Enfimum Líder (2007), Escaparate (2008), Autodrama (2010), Formas de Brincar (2010), Pornosuspense (2011) o Hasard (2012).

Este tipo de aportación teatral resulta de un precipitado en el que encontramos elementos tomados de la propia tradición brasileña –el teatro invisible de Augusto Boal–, pero también de una historia de vanguardias artísticas de crítica radical de la realidad –de dadá a los letritas, los situacionistas, el action art o la performance– de la que exponentes serían creadores individuales o colectivos como Wochenklausur, Suzanne Lacy, Reclaim the Streets, ACT UP, Guerrilla Girls, WAC, Santiago Sierra…Noción clave: la de situación, para el Movimiento Situacionista, “creación de un microambiente transitorio y de un juego de acontecimientos para un momento único de la vida de algunas personas” (Declaración de Ámsterdam de 1958). La idea de situación está emparentada a su vez con la de Henri Lefebvre de momento, instante único, pasajero, irrepetible, fugitivo, azaroso, sometido a constantes metamorfosis, intensificación vital de los circuitos de comunicación e información de que está hecha la vida diaria, al mismo tiempo, proclamación de lo absoluto y toma de consciencia de lo efímero, “intento que apunta la realización total de una posibilidad” (La vida cotidiana en el mundo moderno, Alianza).

Para ERRO Grupo, en esa línea, se trata al fin de zarandear la realidad, provocar lo que Ronald Barthes llamaba suceso, “clasificación de lo inclasificable, es el desecho inorganizado de las noticias informes; su esencia es negativa, solo empieza a existir allí donde el mundo deja de ser nombrado, sometido a un catálogo conocido (política, economía, guerras, espectáculos, ciencias, etc.); en una palabra, es una información monstruosa” (“Estructura del ‘suceso'”, en Ensayos críticos, Seix Barral). Deuda también con lo que el mismo Barthes señalaba en su elogio del teatro de Bertolt Brecht que debía ser una sismología o producción de sacudidas, extrañamientos súbitos ante la aparentemente anodina cotidianeidad, que se abriría de pronto en canal para mostrarse como ámbito aleatorio predispuesto para cualquier cosa. De ahí la génesis de la performance en el concepto mismo de happening, es decir “acontecimiento”. En esa misma dirección, John Cage hablaba de las performances como un “suceder instruyendo”, de igual modo que George Brecht designaba sus propios montajes o los de Fluxus como events, concepción de la acción artística como acaecer, situación imprevista o sobresalto.

Objetivo: mostrar el rastro del capitalismo en los elementos más insignificantes de la vida cotidiana y hacerlo exaltando el espacio urbano como marco vivo de y para la creación artística, saturado de puntos de focalización efímera, las “iluminaciones” a las que se habían referido Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y, en su senda, Walter Benjamin, que reconocían cómo el callejeo debía ser al tiempo receptáculo y motor de la creatividad humana, una vivencia plástica en la que la paradoja, el sueño, el deseo, el humor, el juego y la poesía hacían frente a la burocratización de la ciudad. Se trata de que el espacio social lo sea de veras, que se convierta ciertamente en la espacialidad de lo social, el escenario viviente de los encuentros –y los encontronazos– sociales, pero un hueco también vacío, única posibilidad de llenarlo de lo que sea, en cualquier momento, o al menos para dejar que de él broten todo tipo de corrientes que sorteen, atraviesen o se estrellen contra los accidentes del terreno: sacudidas, estupefacciones, atracciones ineluctables, remolinos en forma de revelaciones y fulgores, lo que Robert Vaneigen llamaba, en su Trivialidades de base (Anagrama), “redes no materializadas (relaciones directas, episódicas, contactos no opresivos, de vagas relaciones de simpatía y comprensión)